Desgrabación entrevista a NADÍN OSPINA
Bogotá, 03 Febrero 2004

 

Las piezas que están en la colección de Daros son piezas arqueológicas, un poco alteradas, especiales. Se nota tu gran interés y tu enorme conocimiento arqueológico. ¿De dónde viene eso?

La arqueología ha sido parte de mi obra desde el comienzo mismo como un proceso de búsqueda de algo que podríamos definir como un discurso de la identidad. Es un poco lo que  sentí cuando empecé a trabajar. La idea de ubicarme en un lugar muy deleznable, que es América Latina, y particularmente Colombia, donde no comprendemos muy bien qué somos y tenemos muchos complejos y muchas dificultades para definirnos en términos culturales y en cuanto a la autodefinición personal, étnica, en un lugar en que la confluencia de informaciones, de influencias es muy fuerte y ha diluído muy seriamente ese sentido de una antigua identidad cultural. En un primer momento, se trata de una identificación con un sentido casi étnico. Hay un problema familiar personal en relación con la identidad, porque en mi familia somos descendientes de alemanes, de europeos, y hay un sentido casi de racismo, muy fuerte. Descubrí en un desván unas antiguas fotografías, en las que está mi abuelo alemán fotografiado al lado de su esposa, que es una indígena, con sus trenzas, muy morena, sentada en una silla, y es una foto oculta para la familia como una vergüenza. Eso para mí como niño fue una experiencia liberadora, porque yo soy muy mestizo y no me entendía dentro de ese código de la familia que quería gente rubia, de ojos azules, muy blanca. Luego en el arte, cuando retomo esa historia, esa conexión se convierte en un vínculo para definirme a mí mismo, para buscar esa comprensión de quién soy, dónde estoy, de dónde vengo, para dónde voy. El arte precolombino es una parte muy importante de ese sentido de identidad o pertenencia que yo luego complejizo mucho más porque comprendo que ese vínculo con el pasado precolombino es inasible, es un vínculo muy difícil de atrapar hoy en día; circunstancialmente estamos parados, en Colombia, encima de ese patrimonio cultural, pero no nos pertenece en un sentido contemporáneo, es decir, la vinculación con ese pasado es tan lejana como la que podría tener un suizo, un japonés o un africano. Entonces todos esos discursos nacionalistas y grandilocuentes que tienen que ver con el rescate del pasado son unos discursos que son muy controversiales y muy cuestionables. Por fortuna estamos aquí y qué maravilla, es admirable todo ese pasado precolombino, es muy interesante, y la filiación con ese pasado sería a través de nuestro sentido mestizo o racial o cultural, que es lo único que conservamos de ese pasado precolombino, nuestra manera racial, y algunos elementos culturales muy sutiles que perviven en la contemporaneidad. Más que de buscar decir: “este es un estandarte de mi pasado o de mi identidad cultural”, el arte precolombino se convierte en una herramienta de ironización, es como una manera de jugar con eso, frente a unos códigos contemporáneos que pretenden hacer de la identidad un motivo de encasillamiento o de falso orgullo nacional, algo que ha pasado mucho en nuestros países, por ejemplo en México, donde se convierte en tema de identidad nacional muy fuerte. Aquí también. Entonces se convierten en los signos, en los símbolos de la nacionalidad, e incluso tienen un alcance social y económico: la gente que tiene poder económico colecciona piezas precolombinas, como una especie de símbolo social. Yo recorrí América Latina desde México a Chile, casi entera, yendo a los sitios arqueológicos, y luego detectando el fenómeno de la falsificación, que es el otro aspecto que me interesa muchísimo. Es una manera de ser del latinoamericano muy particular que es esa cosa de la falsedad, de la simulación.

Me imagino que tienes bastantes problemas con las aduanas, ya que las aduanas en estos países son muy importantes. ¿Cómo pueden entender ellos que tal pieza es verdadera o falsa?

En Costa Rica tuvimos una anécdota muy bonita porque en Costa Rica hay más control que en Colombia respecto al arte precolombino. Yo llevaba una pieza mía, que traía realizada de allá, y un certificado de que era falsa. Pero el agente de aduana estaba muy suspicaz al respecto, y la miraba por todos lados, y decía: “Esta es una manera en que ya están haciendo un truco para sacar piezas: le añaden una cosa como esta cabeza de Mickey Mouse aquí, y la pieza debe ser verdaderamente buena”, y se armó allí una cosa con muchos funcionarios, tuvieron que llamar al Museo Nacional y preguntar si verdaderamente existía un artista que se llamaba Nadín Ospina… Bueno, ha sido muy divertido. Me ha pasado reiteradamente en muchos lugares. En San Agustín, que es una zona arqueológica al sur de Colombia, donde se controla mucho la salida de piezas, las personas que tallan piedras para mí permanentemente tienen el problema de que les confiscan (decomisan) las piezas y tienen que estar un tiempo en custodia hasta que se soluciona el problema.

¿Cuándo empezaste con este tipo de trabajo?

La aparición de elementos precolombinos, con la simulación del material y con la contratación de especialistas en la realización de precolombinos comienza con una obra muy particular, en 1992, una obra que se llamó “In partibus infidelium”, que en latín quiere decir “en tierras de infieles”, en la que hago una primera operación, que es la compra de piezas falsas a un grupo de falsificadores de precolombinos de Colombia, del Ecuador y del Perú. Con esas piezas construyo una especie de salón de museo etnográfico falso, obviamente, y sobredimensionado, muy particular porque tenía todas las paredes pintadas como una selva, con sonidos de grillos y ranas, una cosa exótica, con unas vitrinas  decimonónicas, muy sobredimensionadas. Era como poner en escena el museo, la escenificación de la falsedad.

¿Dónde fue eso?

Eso fue para un Salón Nacional, el evento de arte más importante de Colombia, en Bogotá, y gano con esa pieza el primer premio del Salón Nacional. Lo interesante es que los jurados eran Camnitzer,Sullivan,  había como una cosa de connotación que para mí fue muy importante, porque hubo unos ojos que vieron esta obra y en ese sentido comenzó un poco la difusión de mi trabajo hacia afuera de Colombia, a través de la mirada que ellos tuvieron de esa obra.
Posteriormente viene una segunda operación estratégica, un giro que fue el hacer que las piezas fueran elaboradas con ciertas instrucciones, con ciertos elementos y surge una primera pieza que se llamó “Los críticos”, en donde  aparece por primera vez un Bart Simpson y un Buda. Ahí hay una disyuntiva en eso que luego tomo, que es el seguir trabajando con el tema de la caricatura, de los elementos tomados del cómic, de la televisión, para hacer esta fusión.

En este sentido, sería sinónimo de la cultura colombiana porque desde siempre tiene inscrita la mezcla.

Claro, claro, exactamente. Es una cosa mestiza, es algo que a mí me gusta pensar  en los términos en los cuales habla Baudrillard con relación a la simulación; él habla mucho del travesti como algo muy simbólico de la simulación. Mucho de Colombia tiene que ver como con un sentido anfibio, el colombiano simula ser otra cosa porque no quiere ser colombiano. Eso lo escribía en el catálogo de “El final del eclipse”. Hay un chiste muy tonto, pero que es muy real. La clase alta colombiana quiere ser francesa, la clase media quiere ser norteamericana, y la gente del estrato popular quiere ser mexicana, pero ninguno quiere ser colombiano. Todos queremos simular otra cosa. Es ese sentido de impertenencia lo que forma el hilo conductor de esa idea.

¿Me puedes hablar un poco de cómo haces estas obras? Nosotros compramos tu obra en Costa Rica. ¿Cómo haces para obtener las cerámicas?

El caso de Costa Rica es muy interesante, y la obra que ustedes tienen es muy importante, porque ha sido un proceso muy particular.Anteriormente yo venía trabajando contactando a los falsificadores de precolombinos, que fue un proceso muy lento porque esta gente está al margen de la ley. Ellos son de alguna manera delincuentes y se cuidan muchísimo, son personas que viven en un mundo muy extraño, soterrados, como decimos aquí, del malevo, es una cosa que tiene que ver con el tráfico de esmeraldas, con la falsificación de dólares; entonces, es una gente que está en un borde muy difícil. Entrar en contacto con eso ha sido para mí muy interesante, y descubrir un mundo en que la falsificación de precolombinos es una industria muy sofisticada, que utiliza una cantidad de trucos, de técnicas para simular y para lograr engañar de una manera muy refinada. Por ejemplo, el hecho de tomar piezas precolombinas reales, de escaso valor, o que están rotas, vasijas, que no tienen mayor importancia, romperlas, moler esa cerámica, y con ese polvo de cerámica, rehacer una pieza que pasa las detecciones de C14, las pruebas de termoluminiscencia, llegando a un grado de sofisticación en que casi es imposible detectar si la pieza es verdadera o falsa, cosa que me parece fascinante. Sobre todo que esas piezas puedan tener ese poder de comunicación de la veracidad del pasado. De alguna manera ahí comienza mi historia de por qué utilizo las técnicas precolombinas y tiene que ver con una anécdota de la compra de una pieza precolombina que resultó falsa, pero yo la admiraba muchísimo, y la tenía como algo que incluso me despertaba sentimientos de magia, de esa cosa del pasado, estaba como aureolada. Y cuando algún antropólogo y unos amigos me dijeron: “Esta pieza no es buena”, para mí fue terrible. La devolví a la persona que me la vendió, pero luego me quedé con la inquietud de que ahí había algo, de que esa gente que estaba haciendo eso tenía un poder tremendo de convocar el pasado, de producir piezas que despertaban un deseo que estaba en uno de querer reconocerse en esos objetos como parte de ellos o como investigador. Hay un falso vínculo que se establece en realidad. Sigo trabajando con esta gente y me empiezo a poner en contacto con personas de diversos lugares de Colombia. En la costa, en la región de Tumaco, que es cerca de Cali, en la frontera del Pacífico, que es donde existe una de las industrias más grandes de falsificación de precolombinos. En México también me pongo en contacto con personas que hacen falsificaciones de precolombinos, en Ecuador, en Perú, y en Costa Rica. En Costa Rica hay un fenómeno muy distinto que es lo que llaman los “reproductores de piezas”, que son personas que lo hacen para comercializarlas abiertamente como copias, como réplicas. Con respecto a las piezas de oro, tuve la fortuna inmensa de ponerme en contacto con un orfebre, cuyo abuelo fue quien hizo una serie de réplicas de las piezas del Museo del Oro de San José de Costa Rica y conservaba los moldes de las piezas. Así que las piezas de Costa Rica se hicieron a partir de los moldes reales, lo que es extraordinario. Yo me puse en contacto con estos reproductores de piezas, elegí su trabajo porque ellos me mostraron piezas que habían hecho. Entonces, entre varios, elegí los que me parecieron  más adecuados, y luego todo el trabajo se hizo a través de internet. Enviaba modelos fotográficos hechos en photoshop, porque es la manera como trabajo contemporáneamente, hago una mezcla de una pieza original a la que añado el elemento contemporáneo, esto iba para Costa Rica, y de regreso volvían las fotografías de las piezas hechas por los artesanos, que yo corregía a través de internet. Era una cosa muy interesante porque lo que iba a terminar cargado  con esa aura de lo antiguo se realizaba a través de internet. Todo lo realizado en Costa Rica es hecho por artesanos costarricences, a partir de piezas costarricences precolombinas, y abarca todo el espectro del arte precolombino costarricence y sus técnicas: desde piezas de oro, hasta piezas de jade, piezas de cerámica, piezas de piedra.

¿Y cómo sabes, cuando miras una pieza precolombina, si vas a ponerle la cabeza de Mickey Mouse, de Minnie o de Goofy, eso funciona por intuición?

Todo el proceso ha sido muy aleatorio,. Hay dos vías en que ocurre: En algunos casos, es una pieza precolombina la que me sugiere que ahí hay algo… como algunas piezas costarricences que tienen, por ejemplo, unos animales. Lo zoomórfico es algo que utilizo reiteradamente; por ejemplo, donde hay un murciélago en una pieza, inmediatamente surge la idea de colocarle una cabeza de Mickey. En muchos casos, cuando son aves, entonces, obviamente, el pato Donald aparece enseguida. En otros casos, ha sido el encuentro de una serie de objetos populares, de Disney. Cuando yo veo el cepillo de dientes de mi hija, esto inmediatamente se convierte en un chacmool precolombino. Un mug, obviamente de consumo, me sugiere una vasija precolombina, y entonces la operación es muy aleatoria. Casi siempre surgen cosas así, muy rápidas.

¿Se puede considerar, entonces, este mug como la continuación de la lógica precolombina?

Yo me pongo a pensar muy seriamente si Walt Disney, cuando crea estos personajes zoomórficos o humanoides, pensaba en ese pasado precolombino.

Yo nunca lo pensé así, pero se vuelve muy claro y muy lógico. No tiene que ser conscientemente, ¿no?

No, claro. Por lo menos es una continuación cultural muy interesante de esa asociación  que tenemos los seres humanos desde siempre con los animales. Lo que hace Disney, al darle un poder al animal de ubicarse en una relación humana, es bien interesante y continúa con esa tradición de zoomorfismo vinculado con lo humano contemporáneo.

Ocurre en todo el mundo, ¿no? Por eso parece que algo tenemos en común con el pasado y con todos los otros seres.

Claro, es una cosa atávica que nos une a eso y que nos pone en contacto con el hecho de que somos animales también, obviamente.

¿Continúas trabajando en estas mezclas o ya no lo haces más? Porque ya se volvió como un trade mark, ¿no?

Lo que pasa es que el circuito del arte es muy particular. Un artista produce algo y siempre para alguien es nuevo. Yo, por ejemplo, no he mostrado mi obra, digamos, en Grecia. Si fuera a Grecia y mostrara mi obra, sería nueva la que hice hace diez años. Sobre todo tratándose de los artistas que no estamos insertos en el main-stream, que obviamente es muy popular. Cuando se produce una cosa, aparece en todas las revistas y todo el mundo sabe qué están haciendo. En cambio, para los que estamos un poco más al margen, siempre lo que hacemos tiene un retraso en ese poder de comunicación, y eso es muy complejo porque uno siempre termina un poco atado a cosas que ha hecho, sobre todo cuando tienen cierto éxito o cierto nivel de recepción dentro de la crítica o dentro del comercio, dos elementos que están siempre presentes en el mundo del arte. Para mí ha sido muy complejo porque, por ejemplo, hace dos años termino de  hacer esta obra, pero para muchas personas, críticos de arte, curadores, esto se convierte en el símbolo de Nadín Ospina, entonces siempre que alguien hace una exposición en Europa con relación a temas étnicos o a temas culturales, incluyen mi obra de hace diez años, y eso es lo que se espera. Pero, bueno, eso es algo que hay que asumir. Ahora estoy en otras cosas: me interesa muchísimo el tema del juguete. Es un producto cultural que está ahí, que es de muy fácil difusión, y que tiene una carga muy poderosa porque está en manos de los niños, y entonces son objetos que están construyendo una imagen cultural, y están ahí como realidades muy fuertes.

¿Me puedes hablar de tu serie de pinturas de juguetes Lego?

Claro. Eso es lo último que estoy haciendo, y en lo que estoy trabajando ahora. Esto parte del interés que estoy comentando en relación al juguete, y de un regalo que hacen a mi hija de una serie de juguetes de la empresa Lego, que se llama “Lego Adventure”, en que la empresa genera una serie de piezas localizadas en escenarios regionales particulares. En el caso de América Latina, ellos construyen una serie que tiene diversos elementos. La idea de la obra es que en las figuras de esta serie se remarque todo ese prototipo prejuicioso de lo latinoamericano: que implica el ser malo, violento, feo. Los personajes  tienen cicatrices en la cara, están armados hasta los dientes, aparecen bombas, aparecen secuestrados, aparece la muerte muy reiterativamente como un elemento atemorizador, como símbolo de esa realidad, y es una cosa que a mí me parece terrible, es decir, es un juguete, que está en manos de los niños, hay una cosa ideológica que lo está convirtiendo en un juguete perverso. El niño está allí, observando esas pequeñas piezas que le están comunicando cosas y nosotros no las observamos. Entonces ahí hay una cosa muy insidiosa, muy aguda, que está penetrando, soterradamente, y que yo tomo y sobredimensiono. Tomo esos elementos prejuiciosos, esos estereotipos, esas imágenes y las vuelvo más visibles, en el sentido de “ok, hay un estereotipo latinoamericano y colombiano muy particular que es la del personaje narcotraficante, o como decimos aquí, el “traqueto”, que es un pequeño mafioso. Y todos los otros estereotipos, el del asesino a sueldo, los cultivadores de coca, que se llaman “raspachines”, que son las personas que están en los cultivos de amapola porque ése es un tema muy interesante: en Colombia,desde hace unos ocho años, aproximadamente, se reemplazaron en ciertas zonas los cultivos de coca por la amapola, y eso ha generado una cosa de una violencia terrible, porque hay un despiadado mercado internacional  de  venta de  heroina . Hay una competencia muy fuerte, y eso ha generado, por ejemplo, el desplazamiento de los campos, que se desaloje a los campesinos, pero, bueno, ése es otro tema en relación a la violencia. Me interesa sobredimensionar esa imagen de Lego para mostrar un retrato de la imagen prejuiciosa sobre colombia, y hay una serie de críticas que yo hago también aquí, críticas, por ejemplo, al tema de cómo se espera en el mundo curatorial internacional que los artistas colombianos produzcamos violencia.

De eso vamos a hablar. Antes, una pregunta concerniente a estas pinturas: ¿por qué elegiste el medio de la pintura…?¿Como algo arcaico?

Curiosamente, Colombia es un país marcado muy seriamente por la pintura y, obviamente, por la figura de Fernando Botero. Es un país muy conservador en una aceptación social, digamos, de lo que es el mundo del arte. La pintura sigue siendo un medio muy establecido y los museos, obviamente, lo que contienen son pinturas, y la figura de Botero es una figura, a mi modo de ver, nefasta para el medio colombiano porque ha marcado una manera de hacer arte y una identidad de Colombia en el extranjero como si fuese la única forma viable de hacer arte en Colombia, y luego también la instauración de su obra y de sus colecciones en las instancias institucionales, que es una cosa bastante perversa. Es decir, un artista que hace unas donaciones supuestamente muy generosas, que llenan los museos de su obra, y desplazan otro tipo de obras. Entonces el tema de la pintura tiene que ver con una parodia de Botero, obviamente: estas figuras toman el esquema de Botero del retrato del personaje en el paisaje, hay un esquema que yo tomo de Botero y lo replico muy abiertamente. Ahora, la otra cosa que yo asocio muy seriamente con Botero y con otro tipo de artistas estilísticos que forman un circuito muy reconocible en América Latina, es esa  repetición de elementos, que se me asemeja, a mí, a las fichas de Lego, entonces Botero y otros artistas toman elementos para pintar como si fuesen fichas. Entonces aquí está esta figura, le agrego la pistola, y todas se repiten en sus series como si fuesen elementos ensamblables. De eso hay en América Latina toda una tradición de la pintura, que tiene que ver con la reiteración de clichés que se espera que haga la pintura.
Por otro lado es una operación muy riesgosa meterse con una cosa que hoy es tabú, y más para el artista latinoamericano, pintar casi como que está vetado dentro de un circuito contemporáneo porque la pintura no es viable, la pintura no es un medio contemporáneo de expresión, entonces, es como meter una bomba dentro de la pintura.

¿Quién realiza estas pinturas?

Son pintores que trabajan, para mí  a partir de instrucciones. Igual que en el tema anterior de la cerámica, yo hago bocetos en el computador y luego ellos terminan realizando  el proceso pictórico.

Nosotros tenemos este cliché colombiano de violencia, violencia y violencia, nada más. ¿La problemática de un artista colombiano tiene que responder a la situación social, política de su país? Me parece que tú lo haces, y muchos otros lo hacen también. ¿Hay que responder con un arte violento a la violencia? ¿Y hay que responder a este cliché, o no?

Para mí es una circunstancia terrible porque es casi como que la cultura del país está secuestrada. Es una cosa que te obliga. Yo miro esto desde un extremo de libertad muy grande, es decir, yo pensaría en el tipo de artista que quiere hacer una obra desvinculada totalmente de un tema social o en algún sentido, intemporal a lo que hoy se espera que se haga en el arte, pero que yo considero que es viable. Es decir, si alguien quisiera hacer una obra abstracta, la circunstancia social y política del país le pone a eso una cortapisa y se ve ese tipo de arte como fuera de contexto, entonces, se espera muy seriamente que el artista colombiano haga cosas con relación a la violencia. Yo entiendo que hay artistas muy valiosos en Colombia que están trabajando ese tema porque lo sienten muy profundamente y porque lo están viviendo como una circunstancia real, incluso son vivencias que no se pueden dejar de nombrar, que son cosas familiares, todos sabemos que aquí  a cualquier colombiano que le preguntes, tiene un familiar secuestrado, o le han matado a algún pariente, a algún amigo. Todos estamos muy cerca de vivir esa experiencia de violencia, yo creo que todos la hemos vivido en algún momento en Colombia. Pero también veo que hay un juego muy particular de oportunismo de algunos artistas, yo no sé si consciente o inconsciente, pero tiene que ver con tener éxito a nivel internacional. Entonces, cuando viene un curador y se nota que su estructura mental y su intención tiene que ver con eso, los artistas empiezan a mostrar una serie de obras que se articulan con su espectativa, hablan de que son espectadores de la violencia, se victimizan. Yo siento que los latinoamericanos tenemos una cosa que no tienen los europeos, que es cierta malicia. Hay algo como una doble mirada; el europeo, de alguna manera, es un poco más ingenuo y cree lo que le cuenta el latinoamericano, hay una especie de buena voluntad que tiene que ver con algo paternalista, que implica ver al latinoamericano como alguien al que hay que ayudar.  También está lo políticamente correcto y la mala conciencia que tiene que ver con eso de “ayudemos a mejorar todo esto que está mal porque nosotros nos hemos portado mal”, es una cosa general, social, muy compleja.

A mí me parece un punto de vista muy importante. Y claro que tú eres muy crítico con tu gente también, en este sentido. Esta idea del malicioso y del ingenuo al otro lado, los europeos como ingenuos, y mucho más ingenuos los norteamericanos…

Claro. Obviamente, no podemos generalizar porque en todas partes hay gente que tiene unas formaciones intelectuales distintas, mucho más agudas o mucho más perspicaces. Incluso, con relación a eso del tema de los norteamericanos y los europeos, yo siento que el norteamericano más agudo es muy autocrítico de su realidad, de su cultura, y de la banalidad, y de la mediocridad de la clase media norteamericana. No hay nadie que critique más al establishment norteamericano que un norteamericano. Pero sí hay ese juego que yo  amplío a muchas cosas que han ocurrido en el arte contemporáneo, que son muy políticas, que tienen que ver con minorías étnicas, que tienen que ver con el tema de lo femenino; entonces hay una cosa en relación con esa corrección política que ha hecho fluir un tipo de arte contemporáneamente.

¿No es verdad que los peores imperialistas están en los países latinoamericanos mismos, que ellos son latinoamericanos, que colaboran perfectamente con “nosotros”? No hay simplemente los malos de afuera…

Claro, las responsabilidades son compartidas en muchos niveles. Cuando supuestamente se acaba el colonialismo, el poder pasa a grupos locales, y evidentemente los grupos locales se comportan tan mal, o peor, que los antiguos dueños, porque aprenden muy bien todo el sistema de expoliación y de explotación, y lo utilizan con el conocimiento más agudo de la circunstancia.

Yo pensé, mirando esta “Minnie Panzona” que está en la colección, que podría ser algo como un símbolo en el sentido bueno, positivo, de una nueva cultura latinoamericana. Algo que es también un poco ridículo, pero simpático a la vez. ¿Te permites estos juegos o…?

Yo mismo tengo un sentimiento muy dual con todo el tema, en particular con Disney, por ejemplo. No sé cómo ocurriría en Europa, supongo que fue muy similar, pero todos los niños de nuestra generación nos criamos viendo las películas de Disney. Los domingos íbamos a lo que se llama aquí los “matinée” en los cines de barrio a ver los cortos de Disney, era una cosa maravillosa para nosotros. Era como toda esa llegada de la modernidad a Colombia, cuando llegaron los primeros lugares de venta de hamburguesas, los jeans, todo reunido como en un sentido de optimismo, de lo moderno, los carros norteamericanos, era como la llegada de una nueva manera de ver la vida, moderna. Yo tengo una relación de simpatía, desde luego, con los personajes de Disney porque forman parte de mi imaginario infantil. Pero, al mismo tiempo, luego con una mirada adulta uno encuentra también una perversidad que hay alrededor de todo eso. En toda la historia temática de Disney hay muchas cosas que son también complejas con relación a este tema de estereotipos culturales y modos de clasificación. Hay una serie, por ejemplo, de caricaturas de los años 60, cuando aparece Tío Rico, que vive una serie de aventuras en países exóticos, entre ellos, en América Latina, y la visión de los latinoamericanos que da Disney es una visión peyorativa, es una visión de gente torpe, inculta, pobre, fea, mala. Ahí hay algunas cosas, entonces, que yo comienzo a criticar muy seriamente.

Y que tenemos hasta ahora. De los Simpson, por ejemplo, recuerdo que un episodio lleno de clichés acerca de los brasileños. (Creo que sobra esta pregunta pues continúo respondiendo la anteriór y no me refiero a ella para nada)

Respecto a tu pregunta sobre la pieza “Minnie Panzona” y si tiene ese sentido un poco optimista, yo creo que no. Yo soy muy pesimista con respecto al tema cultural latinoamericano. Cuando yo produzco estas piezas, sé que a muchas personas les causan gracia, y tienen ese elemento simpático en doble sentido, son simpáticas porque son los personajes de Disney.  Mickey Mouse es una de las imágenes más reconocibles culturalmente que existen en el mundo, y  genera un sentido de reconocimiento que en mi caso se convierte en un uso perverso como estrategia artística. Es decir, yo me monto a caballo en un cliché reconocible, que hace que mi obra se vuelva muy potente como imagen, porque está utilizando un elemento que está instaurado en el medio cultural. Por otro lado, es un reconocimiento  de ese pasado precolombino que para muchas personas también tiene un sentido de identidad cultural, de valor, de rescate. Pero es más complejo porque hay algo ahí que no encaja, tiene espinas.

Para hablar de tu carrera, ¿cuándo, cómo, por qué te hiciste artista? ¿Cómo empezó tu historia de artista? ¿Era fácil, era difícil…?

Yo fui un artista muy tardío, en realidad por una circunstancia personal; es que mi familia siempre ha sido una familia de médicos, de abogados. Como niño, yo estaba programado para ser alguien así profesionalmente. Una persona, un niño de clase media colombiana, tenía que ser eso. Esa era la expectativa. Entonces  siempre pensé que iba a ser médico. De hecho, comencé a estudiar medicina durante dos años en la Universidad Javeriana, que es de los jesuitas. Yo tengo de eso, de haber estudiado con los jesuitas, una cosa que, por un lado, es problemática, y por el otro ha sido buena porque ha habido como un rigor intelectual. Es decir, a mí me interesa mucho realizar las cosas de una manera muy programática.

La educación jesuita no es mala para nada, sólo que a veces me parece que hacen algo como una especie de brain wash, es un fenómeno muy interesante.

Hay una manipulación muy seria del poder. La gente que estudia con jesuitas adquiere un sentido como de logia, de secta. Por ejemplo, es muy famoso aquí el caso de los abogados, que terminan formando parte del gobierno y durante muchos años se decía que el gobierno colombiano se manejaba desde la rectoría de la Universidad Javeriana. Había un sacerdote allí, muy famoso, el cura Giraldo, que decía cómo se manejaba la política. Pero, sí, hay un rigor de educación que a mí me ha servido en muchos sentidos porque es un poco raro, en el mundo del arte, que uno tenga orden. Hay cosas que no puedo dejar de hacer, forma parte de mi idiosincrasia, y es por ejemplo el hecho de haber trabajado tantos años en esta obra de lo precolombino. Como un hacerla redonda, completar el círculo de esa producción hasta que fuera verdaderamente un cuerpo de obra, que otro quizás hubiera abandonado mucho tiempo antes, porque fueron casi ocho años de trabajo con eso, y  la concibo toda como una sola obra; no son piezas individuales, es una idea, una obra extensa.
Cuando estudiaba medicina, la idea que  tenía de la medicina se relacionaba más con un concepto humanista o con una idea cultural de lo que era ser médico; me interesaba mucho más el tema cultural. Yo  me retiro de la medicina sin mucha idea de qué iba a hacer con mi vida. De pronto aparece una prima  que estaba estudiando artes, y me dice: “mira, yo estoy estudiando artes, ¿no te interesaría a ti?”, yo digo: “ah, artes, eso es interesante”. Y comienzo a estudiar artes, de hecho, muy tarde.

¿A qué edad?

A los 19 años, pero nunca antes había dibujado o pintado. Siempre hay como ese mito de que los artistas, como Picasso, tienen  una aura, el artista desde niño está haciendo algo, nace con los pinceles, siempre está dibujando, hace cosas que sus padres guardan. Para mí no había ese vínculo, y yo creo que tiene que ver con muchas cosas de mi proceder artístico, porque  no soy un virtuoso, no soy una persona que tenga una habilidad manual, y entonces tengo para con el aspecto técnico y con la producción una distancia. Por un lado, por una incapacidad de hacerlo, y por otro lado, por descubrir que de esa manera puedo fluir más en un sentido conceptual o intelectual, esto se explica en parte por esa vocación tardía de artista. Cuando uno tiene eso que tienen los artistas que se forman desde niños, también se convierte como en un vicio profesional, En el hecho de que lo más importante es esa habilidad, esa técnica. Y aquí en Colombia eso es muy importante. Se habla de la mano de Obregón, del trazo de Grau, y se convierte en lo más importante del hecho artístico, no las ideas.

¿Y luego estudiaste y empezaste con qué tipos de trabajos? ¿Tenían ya algo que ver con lo que haces ahora?

La academia colombiana, por lo menos en la época en que  estudié, tenía un esquema muy convencional, muy tradicional, de realizar trabajo de anatomía, de perspectiva, una formación académica total, en todos los campos del dibujo, de la pintura, de la escultura, y bueno, eso fue útil porque me dio un panorama de posibilidades de lo qué quería hacer. Pero muy rápidamente, por una formación más de información y de lecturas yo me sentía muy sintonizado con lo que estaba ocurriendo en ese momento con el arte internacional.

¿Leyendo revistas?

Sí, sí, que también es un tema muy interesante cómo procedemos aquí en Colombia con esto porque la mayoría de los artistas jóvenes no tiene la oportunidad de vivir la experiencia de las obras de arte realmente, sino que todo es a través o de la televisión, o del cine o de las revistas. Hay un flujo de la información muy particular, que a veces es hasta erróneo, pero eso me gusta mucho porque es como ese juego de alguien que comienza diciendo una palabra, y se la dice al oído al otro y… Ahí hay un error en la información y eso es muy interesante, porque entonces los productos que tratan de ser como eso que se hace en el Primer Mundo, aquí resultan a veces unas cosas muy raras.

Contaminadas, pero que a la vez podrían favorecer la creación de algo propiamente nuevo.

Excéntrico, extraño, sí. En esa época yo sentía algo muy fuerte como de contemporaneidad, quería hacer cosas como lo que se estaba haciendo y sentía que me emocionaba eso, entonces muy pronto me puse en contacto con ideas como las de Rosalind Krauss con relación a la posmodernidad. Ella comienza a hablar de la posmodernidad en 1979, 1980. Hay unos artículos en “Art in America” en los que ella hablaba de ese tema, y eso me interesaba muchísimo. Ella concebía en ese momento la posmodernidad como ese sentido de desplazamiento en el tema del espacio, en que hay unos espacios intermediáticos entre el paisaje, el museo, la galería, y que se llenan y se convierten en unas instancias que salen de los esquemas tradicionales. Esa fue una primera definición muy particular, que no tiene que ver con la definición de posmodernidad que dan después los franceses, más relacionada con lo cultural. Esta primera definición de Rosalind Krauss de posmodernidad, que es muy curiosa, tiene que ver más bien con la ruptura del espacio expositivo, y con la operación de la obra de arte dentro de los espacios institucionales. Eso me interesaba muchísimo. Por eso mi obra también tiene ese sentido de puesta en escena, de romper con el esquema de la pieza única, o del objeto único, para convertirse más bien en una intervención de espacio, en un ambiente, en una instalación.

¿Tuviste la posibilidad de viajar en esos tiempos?

No, no,  mucho después. Mi primer viaje, fue un viaje a Turquía, muy en 1990. Tenía 30 años.

¿Por qué a Turquía?

Por un amigo suizo, Benoit Junod, que fue diplomático en Colombia y luego trabajó en Turquia, que me decía: “Pero, oye, tú nunca has salido de Colombia, tienes 30 años y nunca has ido a ninguna parte, bueno, entonces,  empecemos por aquí, yo te voy a invitar a Turquía y de paso conoces Nueva York, vas a alguna parte y viajas”. De hecho ésa fue mi primera salida de Colombia.

¿Y cómo ves la situación del arte contemporáneo en Colombia, en relación con la de América Latina y la del resto del mundo?¿Piensas que hay factores específicamente colombianos o no?

Yo siento que en Colombia hay una voluntad artística muy fuerte en los creadores, por  producir una obra coherente y por ser contemporáneos, y en eso de ser contemporáneos hay una intención de formación y de información, más fuerte que en otras partes. Yo siento que el artista colombiano tiene una inquietud intelectual muy seria. A mí me sorprende que los muchachos, hoy en día, los más jovencitos, estén indagando, lean, se formen… a veces demasiado. A veces hay una intoxicación de información que inmoviliza un poco al artista, pero eso en un sentido general me parece positivo porque da a los artistas una herramienta de pensamiento muy seria. Hay una gran precariedad económica, incluso en la formación académica, pero esto se ha transformado en un elemento poderoso porque el artista colombiano, dentro de las precariedades, se ha vuelto muy fuerte. Es una persona que produce a pesar de que no tiene recursos económicos, ni un buen taller, ni financiación estatal, sin una galería en donde mostrar sus obras, y eso lo hace una persona muy recia. Es decir, el que es artista en Colombia, y que después de dos o tres años de ejercicio profesional decide seguir siendo artista es porque es un tipo muy terco, muy tozudo. No es fácil ser artista en Colombia, es muy arduo, muy duro, se va contra la corriente. Mucha gente vive en circunstancias muy precarias y eso es muy admirable. Para mucha gente incluso el tema del éxito económico es muy claro… yo creo que se piensa que sería bueno que al final hubiera una recompensa económica, pero siento que hay un sentido muy ético. El artista, en Colombia, trabaja más con esa pulsión de lo que quiere hacer, contra cualquier circunstancia. No importa. Es decir, si mañana para muchos no hay dinero para comer, o para pagar la renta, no importa, porque están haciendo eso que les interesa. Incluso con una terquedad en cuanto a las ideas y las técnicas, específicamente entre los artistas que trabajan en un circuito no convencional. Porque en Colombia es más fácil ser un pintor de bodegones o paisajes  y se sobrevive muy bien, pero el ser, por ejemplo, un artista conceptual, o un performer o alguien que está trabajando con temas políticos complejos es muy duro, es muy interesante, que ocurra eso, que la gente tenga ese valor.

¿Y de dónde piensas que viene esta actitud ética tan formada?

Yo creo que tiene que ver con lo dura que es Colombia en términos generales. Incluso hasta por las circunstancias geográficas. Colombia es un país que es difícil para vivir, incluso el clima… y luego toda esta circunstancia de violencia, de violencia política. Entonces, el artista siempre ha sido en Colombia, ya sea en el campo de la poesía, de la literatura, de la pintura, alguien que tiene un sentido crítico, un sentido ético. Me estoy refiriendo a los mejores artistas, desde luego. Siempre, si tú miras toda la historia del arte colombiano, siempre ha habido una mirada crítica. Los caricaturistas de las primeras épocas, de los años 30, 40, eran personas muy influyentes en el medio intelectual. Los poetas de los años 30 y 40 se reunían en unos conciliábulos para criticar el sistema político. Siempre se ha visto al artista como una persona que está un poco al margen del poder y que está criticando. Hay esa posición muy formada. Y es muy autocrítica dentro del medio artístico, la gente que está interesada en trabajar un tema cultural serio, se  espera que los colegas  produzcan una idea inteligente, una idea aguda, y que tenga que ver con esa crítica social.

Hay una tierra muy fértil en el campo artístico puesto que estas cosas no pueden nacer de la nada, tiene que haber una historia, una tradición, si no, las cosas no se desarrollarían de esta manera.

Es que es una tradición que viene desde muy antiguo. Por ejemplo, la historia de cómo José María Espinosa, que es un pintor muy importante de la guerra de la Independencia, se convierte en uno de los primeros retratistas colombianos. Es una persona que viaja con el Ejército Revolucionario, que pinta a Bolívar, que pinta a la gente que está en la revolución. Desde allí ya hay un sentido del artista relacionado con un sentido ético, con un sentido político, muy intenso. En el “Papel periódico ilustrado”, por ejemplo, que era uno de los primeros periódicos que se hizo, los dibujantes que formaban parte de él, eran dibujantes muy críticos, que estaban haciendo alusiones muy directas a todas las problemáticas sociales. Por otro lado, por ejemplo, todo el tema de la comisión corográfica y de la expedición botánica que se hicieron en el siglo XIX, pusieron a los artistas en una relación muy intensa con la realidad colombiana, porque eran artistas exploradores, que viajaban por Colombia recorriendo la geografía y no solamente dibujando especímenes naturales, de ciencias, sino viviendo una Colombia que tenía unas problemáticas reales muy particulares. Conociendo a la gente,  la pobreza de esa gente, las circunstancias del campesino, entonces, había una sensibilización en eso. Eso indudablemente influyó en un sentido de justicia. Un artista burgués que es comisionado a viajar por el Amazonas es una persona que cambia su visión. Eso me recuerda mucho la actitud de José Alejandro Restrepo, cuando viaja, es muy interesante cómo él replica ese sentido ético en contacto con el tema de las bananeras, de los viajes, de los cargadores; él retoma ese contacto del artista, y lo hace de una manera estratégica muy consciente, muy efectiva y muy valiosa.

Claro que uno se convierte después de viajar a la selva.

Hay otra realidad que se vive en eso y es muy importante. Para mí, por ejemplo, el contacto con San Agustín, con los trabajadores que han estado conmigo, ha sido una cosa definitiva, el ver cómo vive esa gente me ha cambiado, porque yo soy una persona de ciudad, entonces, el tener contacto con ellos y ver sus realidades, convivir con ellos ma ha dado una nueva perspectiva.

Una última pregunta: si tú pudieras cambiar algo en Colombia, ¿qué cambiarías?

Yo creo que hay varias cosas importantes en Colombia; la comunidad artística es una comunidad muy viva, que está trabajando, pero no hay una correspondencia en un sentido curatorial o crítico. De hecho, el caso de Colombia es muy particular. Desde afuera se nos conoce primero a los artistas y no a los críticos colombianos o a los curadores colombianos. Es decir, la voz de los curadores colombianos es inaudible, entonces primero la gente viene a Colombia porque conoce a Doris Salcedo o José Alejandro Restrepo, o el trabajo mío, y no lo que los críticos de arte han escrito sobre nuestras obras. No es como en Cuba o en Brasil, donde han sido los críticos los que han tenido la voz para promover el arte que hacen los artistas en sus países. Y eso tiene que ver con una carencia también muy seria y es nuestra invisibilidad. El arte colombiano, de alguna manera, es invisible. Se está haciendo aquí, se está construyendo aquí, pero si no hay unos ojos como los tuyos o como los de algunos otros pocos que vienen a Colombia, estaría como encerrado, es muy insular. Pero yo creo que eso empieza a cambiar. Cosas puntuales como la exposición del Curador  José Giménez, El final del eclipse o lo tuyo, siento que es más permanente. Que es más serio que otras experiencias que se dieron antes más circunstanciales, de otros curadores o críticos de arte, que incluyeron arte colombiano, pero aleatoriamente porque correspondía a ciertos discursos. Yo siento que a partir, por ejemplo, de los 500 años, hubo un boom de cosas latinoamericanas, pero porque era oportuno, porque era interesante hablar de eso y luego eso desaparece, se diluye.

Y no le sirvió mucho al arte.

No, para nada, para nada. Más bien generó muchos de esos prejuicios complicados, esa cosa étnica. Yo siento que mucho del arte cubano, en lugar de beneficiarse, se perjudicó porque lo que se esperaba del arte cubano era toda esa imaginería de la magia cubana, de lo exótico, y ese proyecto cubano lo veo en declive, salvo algunos nombres importantes que todos conocemos.

Sí, es muy importante formar una mirada que no tenga este elemento de lo exótico.

O que lo tenga, pero deconstruido, es decir, de forma consciente. El artista que produce un tipo de obra exótica intencionalmente. Eso es interesante.

Sí, creo que toda la noción de lo exótico ha cambiado mucho en los últimos años.

Claro, ha habido tanta autocrítica a ese tipo de ideas que ya es como inviable.

Ya tenemos mucho exotismo en Suiza o en Alemania, ¿no?, que no son ni más ni menos exóticas que todo el resto de este mundo. En todas partes hay mundos diversos y sólo hay que verlos.  

 

 

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