Esa facilidad de la niñez para contentar su imaginación atestigua la espiritualidad de sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño al arte, o más bien es para
él la primera realización artística, y cuando haya llegado a la edad madura, las realizaciones perfeccionadas no le brindarán a su espíritu el mismo calor, ni los mismos entusiasmos, ni
la misma creencia. Charles Baudelaire, Moral del juguete.

La serie del Grand rêve américain (Gran sueño americano), que Nadín Ospina presentó en Lyon en el marco de la exposición Partage d’exostimes (Compartiendo exotismos) en el 2000, se inscribe de forma emblemática en aquel culto del carguero generalizado de los signos, el cual constituye la economía política del arte en la época de la mundialización (cuyo efecto puede verse en obras tan diferentes como las del belga Wim Delvoye o del anglo-nigeriano Yinka Shonibare). En esta serie, el artista colombiano transforma los iconos de la cultura popular estadounidense (Mickey, Minnie, Goofy, Donald o los miembros de la familia Simpson...) en cerámica mochica o en escultura Chac Mool. Esta trasmigración (el término es de Nadín Ospina) de la iconografía del tebeo a la estatuaria precolombina opera una hibridación, o mejor una criollización, a la vez formal e iconográfica. En efecto, se trata de una desvirtuación (el paso de la 2D a la 3D) simultánea, a la vez de las figuras impuestas del imaginario popular “yankee” y de los tópicos culturales de América Latina. La criollización que opera Ospina es de doble disparo, ya que se trata de mostrar a la vez, de forma irónica y crítica, la preeminencia del modelo americano que acaba por imponerse como modelo universal (N.O. habla de Pop colonialismo) y de volver a apropiarse de los estereotipos estadounidense mediante la lengua vernácula sudamericana (como si de hecho, por un efecto de feed-back histórico, esta imaginería perteneciera al imaginario amerindio). En efecto, no debe olvidarse la inclinación particular del artista por el arte precolombino.
La serie Colombialand, realizada en el 2004 y presentada por primera vez en París con nuevas piezas especialmente producidas para la exposición del Instituto Cervantes, parte de otro punto de vista. Al hojear el catálogo de Lego para su hija a finales de los años 90, Nadín Ospina descubre que algunos elementos de la serie Aventureros hacen referencia explícita a la situación
latinoamericana con una orientación ideológica clara. En efecto, después de hacerse con los universos procedentes de las grandes producciones hollywoodienses destinadas a niños y adolescentes (Star Wars, Harry Potter, Batman, Vikings y demás películas de piratas), la famosa firma danesa, líder mundial del juego de construcción, amplió su campo de referencias a los relatos de aventura con un fondo de exotismo. Es en este contexto donde Nadín Ospina sitúa cierto número de temas estrechamente vinculados a América Latina: pirámides sobre un fondo de paisaje exuberante, estatuas precolombinas,esqueletos, pero sobre todo personajes patibularios, “con mirada feroz y armados hasta los dientes con fusiles, pistolas, puñales y machetes...”

Ospina pone inmediatamente en relación esta serie de estereotipos con un número de la revista National Geographic del mes de julio 2004, titulado: “Colombia, país de la cocaína”, que mostraba en portada a una guerrillera exhibiendo un fusilametrallador.
Nadín Ospina descubre entre estos dos “acontecimientos” una construcción ideológica que a partir de entonces identifica a América Latina y singularmente a Colombia con un nuevo exotismo post-colonial, el cual hace cohabitar guerra revolucionaria, prostitución y narcotráfico con un trasfondo de viejos clichés paradisíacos.
Nadín Ospina ve en este contubernio entre un juego infantil y la ideología dispensada por los medios de comunicación, una manera de encerrar América Latina en una imaginería en la que a partir de entonces, la violencia hace de nuevo estereotipo. Al volver a apropiarse de algunos personajes del juego de Lego con un físico “sudamericano”, al agrandarlos físicamente, al intensificar algunos rasgos, Nadín Ospina muestra el cinismo implícito que los atraviesa.
Ya que a pesar de su aspecto benevolente e inofensivo, estos juguetes portan una ideología pérfida y perversa, la cual transforma a los habitantes de las regiones latinoamericanas en protagonistas caricaturescos de un “espectáculo de aventuras” que vehiculan las peores imágenes racistas y xenófobas.
A la manipulación perversa efectuada por los “creadores” de estos juguetes, Nadín Ospina opone sus propias manipulaciones visuales, que hacen aflorar un punto de vista deliberadamente crítico y político. Agrandar el juego de construcción, pasar de la materia plástica original al poliéster, a la pintura e incluso a la cerámica opera un distanciamiento que pone de relieve y destaca el trasfondo
ideológico de estos “juguetes”.
En efecto, la crítica acre de Ospina no se ejerce meramente con los creadores de esos objetos. Nadín Ospina piensa que muchos artistas y críticos de arte de América Latina, y de otros lugares, se hacen cómplices de esta operación ideológica. A su modo de ver, ambos sólo confortan este estado de hecho al oponerse a este punto de vista con complacencia, a través de una visión “dolorista”. Ospina no “saca provecho del dolor de las víctimas de la violencia”, lucha en el propio corazón del objeto. En efecto, al colocarse en el mismo terreno que sus “adversarios” diseñadores, el artista utiliza una suerte de energía imaginaria que se desprende de estos objetos de gran consumo para desvirtuarla en beneficio de su mirada crítica.
En ese sentido, la práctica de Nadín Ospina participa de esa “moral del juguete” que formalizó Charles Baudelaire. De hecho, escribe este último: “he conservado una afección duradera y una admiración razonada para esta estatuaria singular, que, por la limpieza destellante, el brillo cegador de los colores, la violencia en el gesto y la decisión en el perfil, representa tan bien
las ideas de la infancia sobre la belleza”. Por lo que se ve, Ospina se toma en serio estos inofensivos “juguetes”. Al inscribir su gesto crítico en el seno del dispositivo del que a la vez estigmatiza la ideología implícita, Ospina reconoce simultáneamente la eficiencia y el poder que este dispositivo visual ejerce sobre los niños, pero también sobre los adultos. En ese sentido, la empresa de Nadín Ospina es genealógica de parte a parte, o sea y propiamente dicho, moral y política.

Bernard Marcadé

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