INTRODUCCIÓN

Nadín Ospina en su obra reciente, El Ojo del Tigre, presenta una sorprendente instalación en la cual la pintura y el video  constituyen sus  principales medios expresivos,  y donde la imaginería orientalista -sinojaponesa- a primera vista  remite al espectador a una realidad distante y ajena.  Con esta obra, el artista parece divergir abruptamente de su anterior trayectoria al alejarse de la iconografía de raíces  locales (animales nativos, y re-figuración del legado arqueológico pre-colombino) y del trabajo prioritariamente escultórico con los que su audiencia ya estaba familiarizada. Sin embargo, una inspección detallada de la instalación revela, por una parte, una audaz expansión de su trayectoria pasada, -poniendo de manifiesto el hecho de que el artista se encuentra en pleno proceso creativo, abierto a nuevas indagaciones, y dispuesto a romper con los propios modelos de sus éxitos anteriores-,  y por otra, manifiesta  continuidad, y una exploración mas profunda y multifacética de ideas que ya nos había expuesto anteriormente, que lo corroboran como uno de los mas articulados y complejos artistas neo-conceptuales de América Latina.

Nadín Ospina ha seguido de cerca los drásticos cuestionamientos post-modernistas acerca de la práctica artística contemporánea pero, siendo colombiano,  ha participado en estos desarrollos desde una perspectiva ya desplazada. Para el, los fenómenos de apropiación y  duplicidad de imágenes, de escasez de referentes culturales originales, y proliferación de los ya mediados, y  la existencia de realidades simuladas, resultando en la evanescencia de los limites entre lo real y lo ficticio,  -enunciados por Jean Baudrillard- tienen especial relevancia o significación en la (im)posibilidad de construir una identidad social, tanto histórica como contemporánea, del continente.

En El Ojo del Tigre, Nadín Ospina continúa con su recurso de apropiación de imágenes de variado acerbo cultural y de productos de consumo popular. Selecciona objetos kitch orientales, y elementos de los medios de comunicación masiva -personajes de  manga (tiras cómicas) y anime (dibujos animados) japoneses- al lado de piezas arqueológicas chinas y colombianas consideradas obras canónicas de estas culturas, para generar en computador nuevas imágenes que son posteriormente reproducidas por sus colaboradores, hábiles  pintores. Paradójicamente, al mismo tiempo que reconoce las muchas fuentes de generación de imágenes, y desafía el concepto de originalidad, desmitificando los conceptos de  autoría y autenticidad, la obra final se presenta como un producto manual, de labor intensa y de  factura perfecta.  Sus representaciones de representaciones se enfocan en el poder mismo de la imagen, su maleabilidad, su capacidad de connotación y denotación, de ser evidencia histórica, de presentar narrativas, y de articular o cuestionar identidades.

El artista aborda el medio pictórico, buscando una recuperación de la pintura en términos historicistas.  Con frecuencia utiliza el tondo, o formato circular renacentista, y sus objetos, aunque  orientalistas, pintados sobre fondo negro,   remiten directamente a la tradición  clásica europea de las naturalezas muertas, o en ocasiones a dibujos científicos naturalistas. En Bodegón Oriental (2002), yuxtapone objetos de culturas disímiles, -esculturas felinas precolombinas y chinas, un personaje de manga, y la representación de un felino real, para hacer una reinterpretación contemporánea del Bodegón de Cacharros (c.1650), de Zurbarán, la primera naturaleza muerta europea en incluir objetos de tipología  americana . La pureza  de formas, simplicidad y austeridad de composición, y el rigor en la  disposición de los objetos en forma de frizo, que en Zurbarán tendrían implicaciones litúrgicas, en el contexto de la obra de Ospina remiten a la instalación museográfica como escenario para articular narrativas históricas.

La iconografía sinojaponesa ha sido recurrente en la imaginería de este artista, aunque en sus comienzos recurriera a ella de manera intuitiva y la presentara ocasionalmente, como elementos excéntricos,  como era el caso de los Budas yuxtapuestos a elementos de variadas culturas en la pintura Axis (1985) y en las esculturas de Los Críticos (1994). En La línea de Java (1985), una serie de pequeñas figuras de hombres amarillos, ya aludía a  la migración por el trópico de Capricornio, y en El difusionista I  (1994), una instalación con banda sonora oriental que incluía una cerámica  “precolombina” con la representación de un elefante, ya consideraba la relación de la culturas orientales con la identidad latinoamericana, tema retomado y llevado a un lugar  protagónico en su producción actual. 

La utilización de  precolombinos para señalar fenómenos de penetración cultural tiene continuidad directa con su obra anterior; sin embargo,  le da un  viraje al tema del neocolonialismo al enfocarlo en las culturas orientales y no en la cultura popular estadounidense; sobre todo, expande los parámetros y alcances de su reexaminación al abordar los temas de la relación neocolonial y la globalización en conexión con tres fenómenos culturales. Por una parte la obra se alimenta de las tradiciones orientalistas del japonismo y chinoiserie, centrales en el desarrollo de la cultura pictórica occidental, con sus componentes de exoticismo y esteticismo, sus implicaciones en la construcción de estereotipos femeninos, y articulación de conceptos de alteridad; en segundo lugar,  reitera la continuidad y globalidad del fenómeno de penetración cultural oriental a través de objetos contemporáneos de consumo (kitch y pop), y medios de comunicación masiva; y, por ultimo, explora la teoría cultural del difusionismo, que encuentra las raíces de características indígenas cruciales en las culturas asiáticas de la antigüedad.

La confluencia de esos tres factores que pone a consideración, -y que ameritan un examen por separado en este texto-  le permite a Nadín Ospina examinar la cultura y la percepción de oriente desde puntos de vista múltiples, abordar el tema de las  relaciones culturales y del neocolonialismo de una manera más abierta y compleja, y evitar definiciones monolíticas de identidad. La cacofonía de voces involucra al espectador de maneras inesperadas, ya que en ocasiones provoca una  mirada estética, científica,  o de teórico social. La habilidad y ambigüedad del discurso conducen a un terreno inestable y movedizo, a la situación inquietante de estar mirando al otro y resultar mirándonos a nosotros mismos, de no saber si somos nosotros los que miramos o los mirados, si somos sujeto u objeto de esas variadas aproximaciones.

- volver